A Csárdáskirálynő radikalizmusa

– Egyre nagyobb előzetes tudásanyagot, empátiát, érzékenységet vár el nézőitől a kortárs színház. Érdemesülhet egyáltalán ilyen körülmények között jeles minősítésre egy-egy előadás?

– A műalkotásoknak elképesztően sok rétegük van. Miközben azonban meggyőződésem, hogy a tényleges műalkotás rengeteg emberhez eljut, a maga teljességében senkihez sem jut el. Van, aki több rétegét képes felfogni, sokat nyom a latban a pillanatnyi érzékenység, diszponáltság is. Ezért aztán nem hiszem, hogy egy műalkotás élvezetéhez feltétlenül hatalmas tudásanyaggal kell rendelkezni. Elég hozzá, ha valaki kellően nyitott és érzékeny. A probléma ott adódhat, amikor egy színházi előadás nem teljesíti azokat a kritériumokat, amelyektől a produkció kiérdemli a műalkotás minősítést. És ez sűrűn előfordul, hiszen egy előadás annyi befolyásoló körülménynek kitett, hogy esetenként a legjobb, legátgondoltabb szándék is csak bizonyos százalékban tud megvalósulni. Lehet jó előadást csinálni, de nem minden pillanatban és nem mindenki számára jót.

 – A közönség ugyanakkor roppant megosztott módon viszonyul a mai színjátszáshoz. Feloldható a hagyományos, illetve kortárs színjátszás megítélésének kettőssége?

– Nehéz ügy. Koronként óhatatlanul változik a színház feladata, kifejezési eszközei, a műfaj ugyanakkor a többi művészeti ágazatnál sokkal lassabban követi a változásokat. A színháznál pedig már csak a közönség változik nehezebben. Változást az arra való igény idézhet elő – jelentkezzen az akár egy alkotó műhelyben vagy éppen a közönségben. Utóbbira példa egy város elöregedő közönségrétege mellett felnövő fiatal közönség igényének azonosítása és kielégítése. Az egyik legfontosabb kérdés ilyenkor, hogy a változás radikálisan vagy folyamatosan menjen-e végbe. A Bocsárdi László-féle váltás Sepsiszentgyörgyön – részben talán a Tompa Gáboré is Kolozsváron – nagyon radikális volt. Ilyenkor óhatatlanul elvész a közönségnek az a része, amely nincs felkészülve a hirtelen és gyökeres váltásra. Ne feledjük: a közönség elsősorban a színészekért megy színházba, s ha más arcokat, más darabokat, más stílust lát, a közönség egy része máris elveszett a változások számára.

– A lassú, folyamatos váltás közben viszont elveszhet a lényeg...

– Igen, a folyamatos váltás legnagyobb veszélye, hogy nem következik be. Igazi változást csak radikális módon lehet végrehajtani. Ha egy színház ügyesen végzi a dolgát, bizonyos dolgokat megtart vagy visszahoz. A kaposvári színház jó példája ennek, ott például megtartották az operett műfaját. Úgy, hogy ha az előadások stílusában voltak is változások, az ellenük való berzenkedést legyőzte, hogy közben hiánytalanul felcsendült a Csárdáskirálynő valamennyi slágere. Az ilyen előadások bárhol a műsorpolitika nagyon fontos elemévé válhatnak. A zenés műfaj ugyanis kikerülhetetlen, olyan rétegeket képes megszólítani, amelyek a bonyolultabb gondolatok befogadására nem hajlandók. Szakmailag jól megrendezett zenés darabokba azonban sok mindent bele lehet csöpögtetni. Ezt szerintem sehol nem szabad kihagyni, bár Kolozsváron Tompa Gábor ezt mellőzi arra való hivatkozással, hogy csinálja az opera. Márpedig a két világ között alig van átjárás.

– A színházban fokozottan érzékelhető a produkciók hatás-kölcsönhatás viszonya. Ön hogyan kezeli a színházi produkciók egymásra hatásának, az „utánérzéseknek” a kérdéskörét?

– A kolozsváriak legutóbbi kisvárdai előadása utáni szakmai beszélgetésen említettem egy Tompával sok évvel korábban folytatott beszélgetésemet, amelyen azért dohogtam, hogy ugyanazokat a játékelemeket, gesztus- és kellékhasználatot látom, ugyanabból a „Tompa-szótárból” dolgozik előadásról előadásra. Akkor ő azt válaszolta, hogy a Tiziano-képeken is ugyanazokat a stílusjegyeket láthatjuk, azok alapján ismerünk fel egy Tiziano-alkotást. Egy rendező stílusjegyei is hasonlóképpen érzékelhetők, akarva-akaratlanul visszaköszönnek. Bizonyos fokig elfogadtam ezt az álláspontot. Azért csak bizonyos fokig, mert míg Tiziano témaválasztásai viszonylag koherensek, addig a színházi témaválasztások jóval szerteágazóbbak. És ami az egyik Godot-előadásban jó, nem biztos, hogy egy másikban is ugyanúgy működik. Részben tehát elfogadható, ha egy rendezőnek kialakul a maga eszköztára. Furcsább és nehezebb ügy viszont, ha más rendezők stílusjegyeit ismerjük fel egy előadásban. Mint tudjuk, létezik bizonyos százalékos határ az adatátvételben, amelyen túl már plagizálásról beszélünk. Ha ez konkrét dolgokban érhető tetten, akkor etikai szempontból problematikus az ügy, ám ha a közeg látvány szempontjából ugyanazt teremti is meg, az előadás akkor is más, mivel a színészek mindig mások. Az meg teljesen kizárt, hogy két rendező teljesen egyformán gondolkodjon.

– Egyre csökken a színikritika szerepe. A szakma egyik legelismertebb képviselőjeként miben látja e folyamat okát?

– Szabó István színházszociológus egy tanulmányában úgy fogalmazott, hogy a magyar színházkritikusok hobbikritikusok, mivel abból nem lehet megélni. Nincs hozzá fórum, az internetes oldalak inkább az azonnali, erőteljes figyelemfelkeltő reflexiókra, a blog műfajára koncentrálnak. Az elemző jellegű színházkritika kiveszőben van, mint ahogy a magyar színházkritika történetében meghatározó impresszionista színházkritika is. Nem segít az ügynek az sem, hogy a színház és a színházkritika hagyományosan rossz viszonyban van egymással. Éles helyzetben, amikor a színház léte kérdőjeleződik meg, a kritika mindig ellenségnek minősül. Az erdélyi színházkritika gyakorlatilag nem is létezik. Mivel az előadásokról rendszeresen csak a helyi sajtó tud írni, a belterjesség veszélye fenyeget, hiszen ez az optika mindent csak a helyi társulathoz tud mérni. Így hát nem nagyon van rá lehetőség, hogy ugyanaz az ember napirenden legyen a kolozsvári, szentgyörgyi, marosvásárhelyi és temesvári színházi történésekkel. Nem beszélve a román színházakról, amelyek erőteljes referenciapontok lehetnének. Ma nincs, aki megfizesse ezt a tudást, energia- és időbefektetést. És úgy tűnik, a színházak a közeljövőben aligha ismerik fel, hogy szükségük lenne a visszajelző partnerre.

– A színészképzés milyen mértékben segíti, illetve befolyásolja a mai színházi folyamatokat?

– A színészmesterség különleges dolog, s ennek megfelelően a képzés is messze eltér minden más szakmai képzéstől. Akit felvesznek színészképzésre, abban bizonyos készségeket vélnek látni. Egyáltalán nem biztos azonban, hogy azok a készségek kibonthatók, illetve az alapképzés ideje alatt bonthatók ki. Akad, akinek újabb öt évre van szüksége, míg emberileg, fizikailag és lelkileg is megérik bizonyos feladatok megoldására. A színészet ugyanakkor azért is borzalmas pálya, mert ha valakinél nem a megfelelő időben találkoznak a saját belső lehetőségek és a szerep adta lehetőségek, akkor azok elmennek egymás mellett, s lehet, hogy soha többé nem találkoznak. Ugyanakkor bizonyos dolgok taníthatók, mások meg nem. Néha felmerülnek olyan vélemények, hogy nem képezik a színészeket például a különleges térben alkalmazandó beszédtechnikára. Ilyet viszont sehol a világon nem tanítanak. Azt igen, hogy a színész miként bánjon a testével, s azon belül a hangjával. Azt is, hogy milyen technikával lehet a legjobb helyzetbe hozni a hangképző apparátust – akár fejen állva is. Az extrémebb helyzetekben azonban a színésznek segítségre van szüksége. És itt jelentkezik az egyik legnagyobb probléma: a rendezők viszonylag kevés gondot fordítanak azokra a gyakorlati dolgokra, amelyekkel hasonló helyzetekben a színészek segítségére siethetnének. Összességében a rendezők részéről nagyon kevés figyelem jut a színészvezetésre.

– Sok éve szoros és sokrétű viszonyt ápol az erdélyi színjátszással. Most éppen milyen állapotban van ez a „szerelem”?

– Inkább személyes szerelmeket tápláltam-táplálok az erdélyi színházzal. Volt Harag-szerelem, Tompa-szerelem is, Bocsárdit, Kövesdit, Barabás Olgát tanítottam, őket is nagyon szerettem, roppant fontosnak tartottam. És voltak színházszerelmek is, például a ’90-es években művelt Parászka-színház. Alapvetően azonban mindig kritikusan viszonyultam – leszámítva a Harag-szerelmet, ami örök és lenyűgöző. ’73 óta járok folyamatosan Erdélybe, és itt sehol máshol nem tapasztalt világgal találkozom. Az az érzésem, annak idején egyszerre várták, hogy jöjjön valaki, aki érdek- és elfogultságmentes kritikát fogalmaz meg, ugyanakkor rettegték is. Mert kellett a keményebb szó, de rémisztő is volt. Lohinszky Lóránd például egyenesen sátánnak nevezett engem. Ez a kritikus szemlélet nálam ma is érvényben van, és azt látom, hogy roppant nehéz helyzetben vannak az erdélyi társulatok. Nagyon bemerevednek, alig van átjárás közöttük, szűk a rendezői kar, és ettől az egész kezd belterjes lenni, egysíkúvá válni. A két nagyon erős művészszínház, a kolozsvári és a szentgyörgyi mellett időnként fel-feljön egyik-másik színház, most éppen Temesváron látszik ígéretes műhelymunka. Mi meg reménykedünk, hogy ezek az apró reménysugarak nem hunynak ki hamar.

Nánay István
Színikritikus, egyetemi tanár, újságíró, Budapesten született 1938. február 23-án. 1956–1961 között a Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem Villamosmérnök Karán tanult, majd mérnök-technológusként dolgozott. 1966–1970 között az Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának magyar-népművelés szakos hallgatója volt, 1973-tól a Magyar Színházművészeti Szövetség tagja. 1976–2003 között a Színház című folyóirat munkatársa, 1990–2003 között főszerkesztő-helyettese volt. 1986–1990 között a Magyar Tudományos Akadémia Színháztudományi Bizottságának tagja, 1987-1989 között a Világszínház felelős szerkesztője. 1991–1993 között a Miskolci Egyetem tanára, 1992 óta a Színház- és Filmművészeti Főiskola pedagógusa. 1993-2000 között a Zsámbéki Tanítóképző Főiskola tanáraként tevékenykedett. 1995 óta az ELTE-n oktat, 1991 óta a marosvásárhelyi Szentgyörgyi István Színiakadémia oktatója. Díjak, kitüntetések: Jászai Mari-díj (2004), Aranytoll (2011). A Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiváljának fő válogatója és tanácsadója.