Tökéletes élményt kell kapjon a közönség – beszélgetés Kulcsár Szabolccsal, a Kolozsvári Magyar Opera karmesterével

édesapám is nagy zeneszerető volt. Alig tudtam járni, de már babráltam a lemezjátszónkkal, édesanyám félt, hogy nehogy megkarcoljam a ritka lemezeket. Hála Istennek, jó hallásom és ritmusérzékem van, egyértelmű volt, hogy szüleim zeneiskolába iratnak, méghozzá zongora szakra. Ritkaság, de ugyanannál a tanárnál, néhai Papp Tibornál kezdtem, és nála is fejeztem be zongoratanulmányaimat. Rengeteg zenét tanultam tőle. Később az egyetemen is folyattam a zongorázást az általam nagyon szeretett Jánky Ilona tanárnő irányításával. Jóformán 17 éven keresztül profi szinten zongoráztam, de valahogy nem vonzott ez a pálya. Tulajdonképpen az egyetemen döntöttem el, hogy karmester leszek.

– Mi adta ehhez a megfelelő motivációt?
– Akkoriban az egyetemre sikeresen felvételizők közül mindenki alapból bejutott a zenepedagógiára, ahol különféle szintek voltak. Akinek nagyon jó médiája volt, az választhatott a zenetudományi, a népzenekutatói, kórusvezetői és karmesteri szakok között. Fiatalon a kutatói munka nem érdekelt annyira, gondoltam, megpróbálkozom a karmesteri szakkal. Ha nem is volt túlságosan tudatos választás, de előjelei voltak: líceumi éveim alatt bérletem volt az operába, és rendszeresen eljártunk osztálytársaimmal a filharmónia koncertjeire. De nemcsak hallgattuk a koncerteket, hanem kivettük a konzervatórium könyvtárából az adott zeneművek zenekari partitúráit, és ezekből követtük az előadásokat.

– Karigazgatóként kezdted pályádat a Kolozsvári Magyar Operában. Van különbség egy kórus és egy zenekar vezénylése között?
– A kettő között nagy a különbség. A kórus esetében emberi hangokkal dolgozol, más az intenció, a beintési technika, a karigazgatás külön szakmaként van elkönyvelve. Annyiban hasonlítanak, hogy mindkét esetben szólamokról, és beintésekről beszélünk. Tehát az énekeseknek ugyanúgy segíteni kell, mint az oboásnak, a hegedűsnek és így tovább. A kórus esetében végül is öt hangfaj van – szoprán, alt, tenor, bariton, basszus–, a zenekarban viszont rengeteg hangszer létezik. Az operakarmesteri szakma – amit az egyetemen nem tanítottak, nekünk kellett beletanulni – még ennél is bonyolultabb.

Annyira megtanultuk, hogy miért, minek és hogyan, hogy az egy éltre rendbe tett bennünket vezénylési technikából. Tőle nagyon sok mesterséget lehetett lopni.

– Az operánál és az operettnél a zenekaron kívül van egy plusztényező: az énekes a színpadon. Őket külön kell irányítsa a karmester?
– Természetesen. Aki szimfonikus karmesternek volt kiképezve, annak talán a legnehezebb dolog beletanulni abba, hogy ezt a hatalmas, láthatatlan szakadékot, ami a zenekari árok és a színpad között van, megszüntesse. Ezzel meg kellett küzdeni.

A kettőt nem lehet elszigetelni egymástól, egy operaházi karmester nem foglalkozhat csak a zenekarral vagy csak az énekesekkel. Meg kell tanulni, hogy működik ez, és hogy végső soron ugyanazon dolgozunk mindnyájan. Egymásra kell figyeljünk, ügyelnünk, és ez nagyon fontos. A zenekar ügyel arra, hogy ne nyomja el a szólistát, neki pedig alkalmazkodnia kell a karmester, ezen belül a zenekar dinamikájához, hangszíneihez. Ez egy közös, csodálatos munka, és egyértelmű, hogy a karmesternek mindenkivel ugyanúgy kell foglalkoznia, mindenkit ugyanúgy instruálnia kell, hogy segítsen a tökéletes zenei párbeszéd létrejöttében.

– Milyen befolyással vannak egymásra a karmester és a rendező?
– Ritka jó kérdés, ugyanis nagyon keveset beszélünk arról, hogy ideális esetben a tökéletes mű úgy tudna megszületni első pillanattól, ha a rendező és a karmester összedolgozik. Sok rendezőnek nincs zenei képzése, nem zenész, és nem biztos, hogy mindig érti, miért kell nekem húsz tenor bejöjjön a színpadra, miért kell egy jelenetben akkora tömeg legyen? Erről el kell beszélgetni. Én megértem, hogy képileg neki az lenne jó, ha két ember lenne a színpadon, viszont ott hat szólamra énekelünk összesen húszan, tehát muszáj bent legyenek ilyen sokan.

Nagyon fontos, hogy mindenki rugalmas legyen, tehát minden fél engedjen az elképzeléseiből, de csak addig, ameddig az adott mű nem szenved el hiányosságokat. Szerintem csak akkor tud létrejönni egy jó munka, ha mielőtt a társulat elé kerülünk, művészeti vezetőkként ezeket a dolgokat egymás között már lerendeztük. Mindenki elmondja a véleményét, óhaját, és ebből alakítjuk ki a végső variánst. Nem mindegy például az sem, hogy hova helyezünk el egy énekest a színpadon. Egy kezdő rendezőnek ebben nincs tapasztalata, de húsz év után én már tudom, hogy például akusztikailag hogyan működik a színpad és zenekar közötti párbeszéd az operánkban. Nagyon magas állványra hiába teszed fel az énekest, mert akusztikailag megöli a terem. Vagy nagyon hátra hiába helyezed a negyventagú énekkart, nem fog hallatszani semmi belőlük. Ezek a szakma kompromisszumai, a lényeg, hogy a közönségnek ne kelljen hallgatóznia, hogy ki mit mond, énekel, hanem tökéletes hangzást és élményt kapjon. Mindezek érdekébe érdemes és érdekes elbeszélgetni a karmesternek és a rendezőnek.

– Vannak karmesterek, akik rendeznek, énekesek, rendezők vezényelnek, és így tovább. Téged nem csábított, hogy a karmesteri hivatáson kívül másban is kipróbáld magad?
– Még nem. Az igazság az, hogy

A szakma minden szegmentuma érdekel. Persze egyértelműen nem tudom állítani, hogy a jövőben nem próbálom ki magamat másban, de jelenleg garantáltan nem. A karmesteri szakma annyira összetett, hogy húsz év tapasztalattal a hátam mögött is mindennap tanulok, csiszolok valamit ahhoz, hogy minél jobb legyek. Ötleteim persze vannak, a Jóisten megáldott egy gazdag fantáziával, a rengeteg színházi tapasztalat után néha megengedem magamnak a rendezőktől megkérdezni, hogy nem lehetne inkább így vagy úgy, de ez nem jelenti azt, hogy holnap rendezni fogok.

– Miben segítette karmesteri pályádat, hogy évekig zongoráztál?
– Bár a zongorista egy hangszeren játszik, rengeteg szólammal dolgozik. A gyermekkortól a többszólamúság világához szokott fül és agy nagy segítség ebben a szakmában. Ugyanúgy a hosszas kóruséneklés. Nagyon sokat segít abban, hogy ki tudsz hallani adott hangszercsoportokból hangszereket a tökéletes akusztikai arány megtalálása végett. Na meg az iskolai zenekari tapasztalat is számít. Egyébként a zenészek nem szeretik, hogy úgy instruáld őket, mint az iskolában. Ezt nem is illik, hiszen tudjuk egymásról, hogy minden zenekari tagnak magas fokú hangszerismerete van, a karmesternek inkább összképen, hangzásvilágon kell dolgozni, az instrukciók általában a művészi oldalt célozzák meg, a technikai instrukciók is ezt kell szolgálják.

– A kívülállók, laikusok között biztos vannak olyanok, akik megkérdezik, mire kell a karmester, hiszen minden zenész, énekes tud kottát olvasni. Erre mi a szakszerű válasz?
– Nem is kell mindenhez karmester. A kamarazenéhez például nem kell, összeül pár ember, és nagyon jól elzenélnek karmester nélkül. Akkor kell karmester, amikor a zenekari apparátus akkorára nő, hogy mondjuk hatvan ember játszik egyszerre. Főleg a romantikától kezdve napjainkig a zeneművekben hihetetlenül lendületes és hatalmas tempóváltások, lassítások, gyorsítások vannak, és elképzelhetetlen, hogy mindez az összes zenészben ugyanazt az indulatot és a vele járó azonos megoldást váltsa ki. Nekünk koordináló szerepünk van, elsődleges feladatunk, hogy ezeket a nagy apparátusú műveket összefogjuk és biztonságot adjunk ezek előadásában. Ha ráadásul az egyéniségeden keresztül az elképzelésedről megtudod győzni a zenészt, énekest, az dupla öröm, mert benne is új érzelmeket tud kelteni az ötletsorozatod, adott részletek új értelmezést nyernek, és a közös játéknak más végkimenetele lesz. Viccesen úgy is fogalmazhatunk, hogy nem minden esetben kell karmester, viszont hasznos, ha van…