– Rendkívül személyesnek tűnik az Ernelláék Farkaséknál című színházi előadás, és talán még intimebb az ez alapján készült film, hiszen saját lakásukban forgatták, ráadásul a gyermekeik is szerepelnek az alkotásban. Nem volt ez sok, nem tartott attól, hogy túlságosan sokat mutat meg magából, illetve családjából a nézőknek?

– Nem annyira személyes, mint amennyire annak tűnik, ez tulajdonképpen csak illúzió, trükk. Valóban a saját lakásunkban, a gyerekeinkkel forgattunk, de ezek csak eszközök, amikkel a felvetett problémákról pontosabban és hatásosabban tudunk beszélni. Bár úgy tűnhet, mégsem egy dokumentumfilmet nézünk a Hajdu családról, hanem fikcióról van szó. Körülbelül annyi személyes vonatkozása van, mint bármely más művészeti alkotásnak – egy regénynek vagy festménynek. Nincs szó arról, illetve nem is lenne helyes, ha magunkat kezdenénk boncolgatni. Ugyanakkor nyilván nem lehet elkerülni, hogy az ember arról beszéljen, ami őt magát foglalkoztatja, érdekli.

Az előadás egyébként ebből a szempontból is más, a gyermekeket például felnőttek játsszák, a helyszín sem a sajátunk, hanem színházi tér. Budapesten ugyan egy lakásban adtuk elő, de nem a miénkben. Innen léptünk tovább, hogy még hitelesebbé tegyük a filmmel a történetet. Amúgy soha nem lehet probléma, hogy mit és mennyit mutatunk meg magunkból – főleg színészként –, mert egyébként is mindent meg kell mutatni. Ha az ember Shakespeare-t játszik, akkor is képesnek kell lennie erre, nem kell föltétlenül megtörténnie, de meg kell teremteni az önmegmutatás lehetőségét.

Hajdu Szabolcs

1972-ben született Debrecenben. Gyermekkorában nyolc éven keresztül tornázott, az edzéseket viszont a diktatórikus bánásmód miatt abbahagyta – negatív élményei alapján készítette el a 2006-ban bemutatott Fehér tenyér című filmjét. A budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetemen tanult, a kilencvenes években színészként dolgozott.

Két kisfilmjét követően 2000-ben készítette el Macerás ügyek címmel első játékfilmjét, mely 2003-ban a Magyar Filmszemle legjobb első film díját nyerte el. A 2004-ben készült Tamara című játékfilm az egységes képi látvány megteremtéséért kapott különdíjat a Magyar Filmszemlén, 2010-ben pedig a Bibliothèque Pascal című alkotása kapta a fődíjat – ez utóbbit nevezte az Oscar-díjra Magyarország, de a jelölésig nem jutott.

Ernelláék Farkaséknál című filmje az idei Karlovy Vary-i filmfesztiválon elnyerte a legjobb alkotásnak járó díjat, Hajdu Szabolcs pedig a legjobb főszereplőnek járó elismerést is megkapta. A rendező rendszeresen együtt dolgozik feleségével, a Marosvásárhelyen született Török-Illyés Orsolyával.

– A gyermekek számára mennyire megterhelő egy forgatás, hogyan viszonyulnak a munkához?

– Ők ebben nőttek és nőnek fel, természetes számukra. Mi (Török-Illyés Orsolya színésznővel – szerk. megj.) húsz éve közösen készítjük a filmeket és a színházi előadásokat, és tizenkét éve született Lujza, aki már háromévesen vendégszerepelt a Bibliothèque Pascal című filmemben. Azóta többször is játszott nemcsak az én, hanem más filmjében is. Zsigmondnak is természetes, hogy a lakásban állandóan jönnek-mennek az emberek, mindig történik valami mozgás, mert kevésbé van ehhez türelme.

Vele forgatni olyan, mintha az ember természetfilmet készítene. Próbáltuk rávenni erre-arra, de ő irányít. Egyébként mindketten élvezik a forgatást, amikor nem dolgozunk, kérdezgetik, hogy mikor lesz még felvétel, alig várják. A munka amúgy mindig jó hangulatban zajlik, rengeteg fiatallal dolgozunk együtt, az Ernelláékat is 21–22 évesek csinálták, mi, a színészek voltunk a legöregebbek.

– Miért döntöttek úgy, hogy filmre viszik a színházi előadás történetét?

– Nagyon sok motiváció létezik, amiért valaki filmet, színházi előadást készít, verset, regényt ír, vagy festményt alkot. Mi mindig azért kezdünk el dolgozni, mert beszélni szeretnénk valamiről.

Sok mindent ki lehet zárni, például nem azért vágtunk bele, mert pénzt akartunk keresni, provokálni szerettünk volna bárkit is, vagy bizonyítani akartuk a tehetségünket. Egyszerűen arról van szó, hogy sok minden felgyűlt, kérdések, problémák, amiket én személy szerint szeretek megosztani másokkal. Tehát nem egy produktum létrehozása volt a célunk, hanem az elsődleges motiváció az élménymegosztás volt, hogy beszéljünk közösen adott dolgokról.

Ennek az attitűdnek a hatására jöhet létre az a fajta bizalmi szituáció a szerzők, a színészek és a közönség között, amelyben a néző a sajátjának érezheti a problémákat. Nem produktumot néz, hanem olyan érzése van, mintha maga is része lenne a beszélgetésnek. Mindannyian ott ülünk egy szűk baráti körben, és megosztjuk a kételyeinket, bizonytalanságainkat. Mindezt úgy próbáltuk kivitelezni, hogy kiragadtunk egy napot az élet folyamatából, ennek az egy napnak a történéseit a lehető legorganikusabban kötöttük össze, ahogyan szerintünk, az általunk érzékelt valóságban történik. Azokat az elágazásokat, amik ugyan adták volna magukat, de egy speciálisabb irányba vitték volna a szöveget, kivágtuk, mert nem az volt a cél, hogy megírjunk egy jó történetet, hanem egy életszakasz kis részletét akartuk megmutatni a lehető legpontosabban. Arra voltunk kíváncsiak, hogy miként zajlanak ezek a folyamatok, hol vannak elrejtve az időzített bombák.

– Hogyan zajlott az előadást, illetve a forgatást megelőző közös munkafolyamat?

– Az elején gyakorlatilag nem volt semmi, aztán összeállt egy nagyon pontos forgatókönyv, illetve először a dráma. Nagyon sokat beszélgettünk, ezek nyomán írtam meg a jeleneteket, ezek viszont már precízen kidolgozott dialógusok voltak, amelyek aztán gyakorlatilag változtatás nélkül kerültek bele a forgatókönyvbe. A két alkotás viszont egymásra is hatott, a legvégén a zeneszám például először a filmben volt, aztán kicseréltük az előadásban is. Időközben kicserélődött néhány szereplő is, ez is változást okoz, lényeges, hogy például Lilla (az Ernellát alakító Sárosdi Lilla – szerk. megj.) mit hoz bele. A szövegeket nagyon sokféleképpen lehet mondani, sok mindent jelenthetnek, ezért is élvezem írni és játszani, annyi réteg kerül elő, amire az ember nem is számít. Ez iszonyú jó gyakorlat a színészi munkában.

– Rendezőként másként kell hozzáállnia a munkához, másfajta attitűdöt kell felvennie a színházi előadás, illetve a film esetében?

– Rendezőként nem. Igazából nincs szó az én esetemben olyanról, hogy rendezés. A rendező ugyanis egy piramisrendszer tetején elképzelt figura, a mi közösségünk viszont inkább hálózat, amely nem alá- és fölérendelt, hanem egymás melletti viszonyokból áll. Én egy alkatrésze vagyok a konstellációnak, úgy vagyok rendező, hogy egy kör közepén állok, mivel a legnagyobb felelősség az enyém, de lényegében mindegy, hogy milyen platformon – színházi előadásban vagy filmben – mesélünk. A kétféle nyelv azonban rendkívül eltérő, kihívás, hogy miként lehet átfordítani egyiket a másikra.

Bár a színház és a film közeli formának tűnik, mégis legalább annyira távol állnak egymástól, mint ha mondjuk egy Picasso-festményt megzenésítene egy zeneszerző. Ugyanúgy színészek játszanak, dialógusokat adnak elő, de a kettőnek eltérőek a törvényszerűségei. Nem egyszerű feladat átfordítani, de nekünk ebben már van bizonyos gyakorlatunk, ezért el tudtuk kerülni a legalapvetőbb buktatókat. Simán létrejöhetett volna például egy fényképezett színházi előadás, ha nem tudjuk megteremteni a film univerzumát, világát, stílusát, nyelvét. Sok apró részleten múlik, hogy ezek mitől jönnek létre. Általában egyébként nem szokott sikerülni, sok színházi előadást láttam filmre rosszul átdolgozva.

– Miért döntött úgy, hogy a fényképezést tizenhárom operatőrre bízza?

– A film teljesen állami támogatás nélkül készült. Így egyrészt nem volt pénzem egy operatőrt megfizetni – bár sok barátunk van, akik szívességből is eljöttek volna, leköteleződtem volna nekik, és nem szerettem volna belemenni egy ilyen helyzetbe. Ugyanakkor a színházi előadás próbáival párhuzamosan tanítottam ezt a társaságot a Budapesti Metropolitan Egyetemen, és úgy gondoltam, ez kiváló gyakorlat lehet a számukra. Nincs tétje, nincs benne pénz, ha nem sikerül, legfeljebb nem mutatjuk meg senkinek. Ráadásul amikor őket tanítottam, pontosan ilyen típusú jelenetekről volt szó, mint amilyenek a filmben tárgyiasulnak: hogyan tudunk feldolgozni nagyon egyszerű, kettős dialógusos jeleneteket a konvencionálistól eltérő módon. Hogyan lesz nem szappanopera-jellegű, hogy tudjuk elkerülni a rossz értelemben vett tévéfilmet, miként jön létre a mozi. Így amikor felmerült a film lehetősége, szétosztottam közöttük a feladatot.

Ezek egyébként háttérinfók. Amikor valaki megnézi a filmet, nem föltétlenül tudja, hogy tizenhárom operatőr fényképezte, hogy a stáb többi része is diákokból állt, hogy a szereplők a való életben is férj és feleség, vagy hogy a mi gyerekeink szerepelnek. Csak a film van, amely önmagában működik, és ennyi elég is. Ezek csak érdekességek, viszont olyan szempontból jelentőségük van, hogy rendkívül örömteli, hogy ilyen körülmények között készíthettük el a filmet.

– Előző filmje, a Délibáb állami támogatással készült. Negatív élményt jelentett a Magyar Nemzeti Filmalappal való együttműködés, ezért döntött most a finanszírozás mellőzése mellett?

– Teljesen tudatos döntés volt. Egyrészt én többször is kritikát fogalmaztam meg a magyar filmfinanszírozás kapcsán, kételyeim voltak az életrehívása és a struktúrája miatt is. Egy adott ponton azt is kijelentettem, hogy oda többet nem fogok pályázni. Nyilván ehhez tartanom kellett magam, de ebben az esetben már nem is erről volt szó, nem akartam bebizonyítani, hogy így is lehet filmet készíteni. Bosszúból, dühből, revansvágyból nem is lehet dolgozni, mert akkor az arról szól, a film pedig, mint látható, nem erre épül.

Az állami támogatás mellőzése mögött alapvetően praktikus megfontolás áll. A filmalap ideológiailag és morálisan is problémás számomra, ugyanakkor a pályázati szisztéma nehézkes és lassú. Abban a helyzetben, amikor a munka kellős közepén voltunk, úgy éreztem, nem lehet kivárni azt a hosszú időt, amit a pályázás feltételez. Először a forgatókönyv megírására kaptunk volna pénzt, abból fejlesztgettük volna a szöveget, aztán külön támogatást adnak az előkészületekre, majd a konkrét forgatásra. Ez beletelik egy–másfél évbe, ha kivárjuk, a mai napig nem lenne belőle film, így pedig már a következőn dolgozunk.

Ehelyett az történt, hogy már májusban, amikor bemutattuk az előadást, elhatároztuk, hogy szeptemberben forgatunk, így volt rá három hónapunk, hogy összerakjuk a projektet. Megvoltak a színészek, az operatőrök, minden tényező összejött, ha pedig egy évet csúszunk, valószínűleg el sem készül a film. Ez nem úgy működik, hogy kitalálod, és egyedül megvalósítod, hanem egy erőtérnek kell létrejönnie, akkor kell megragadni az alkalma mert tudhatod, hogy mikor jön újra létre. Elsősorban ezért nem pályáztunk, amúgy a finnyásságot még félre lehetett volna tenni.

– A Délibáb egyébként rengeteg negatív kritikát kapott Magyarországon. Mi lehetett ennek az oka?

– Úgy gondolom, hogy a Délibábot teljesen félrekommunikálták az újságírók. Arról a filmről rengeteg hülyeséget írtak, valóságos hisztéria lengte körül, valaki elkezdett egy ostobaságot hajtogatni, a többiek pedig mentek utána. Ez egyébként csak Magyarországon történt meg, az összes többi országban, ahol bemutattuk, ugyanolyan sikeresen futott, mint a többi filmem, pozitív volt a megítélése. Torontóban volt a világpremierje, részt vett az összes jelentős fesztiválon, és a forgalmazással sem volt probléma, ugyanazt az utat járta be, mint a Fehér tenyér, a Bibliothèque Pascal és most az Ernelláék Farkaséknál.

Nem tudom pontosan, hogy mi történhetett, mi okozhatta ezt a furcsa cunamiszerű pocskondiázást. Még a legjóindulatúbbak is átvették ezeket a kliséket egymástól, arról beszéltek, hogy a Délibáb nem személyes, más, mint a többi filmem. De melyik filmem ugyanolyan, mint a másik? Formailag óriási távolságok vannak, egyetlen dolog közös mindegyikben: mindig valami személyesből indítok, aztán tágítjuk a témát az univerzális felé. A Délibábnál is így történt: ott nőttem fel az Alföldön, a Hortobágyon, az a gyerekkorom helyszíne. Ráadásul kezdetektől fogva alaptémám az alá- és fölérendelt viszonyok problémája.

Három egymás utáni filmem a rabszolgaságról szól, ha ezt valaki nem veszi észre, egyszerűen nem figyelt. A Fehér tenyér a szocializmus idején egy tornateremben játszódik, amely gyakorlatilag rabszolgatelepként működik. A Bibliothèque Pascal szexrabszolga-történet, a Délibáb pedig szintén a kizsákmányolásról szól. Nekem egyetlen problémám volt a Délibábbal, hogy a filmalap finanszírozta. Még az előző szisztémában ítélték meg a támogatást, így nem volt más út, használnunk kellett az új felállásban adott pénzt. Ez sok konfliktust okozott a stábon belül, illetve a stáb és a filmalap között is. De mi ugyanúgy csináltuk a dolgunkat, mint máskor. Fogalmam sincs, mi lett volna, ha nem állami támogatással valósul meg, viszont az biztos, hogy a végeredményt nem befolyásolta az esetleges cenzúrázási szándék, mert vagyok annyira kemény gyerek, hogy harcolni tudjak a saját elképzelésem megvalósításáért.

– Min dolgoznak most, mi lesz a következő projekt?

– Január elsején elkezdünk egy másik színházi előadást, amely valamennyire kapcsolódik az Ernelláékhoz, annak a szemléletmódjához – megpróbáljuk továbbvinni. Aztán készítünk egy másik színházi előadást Temesváron a budapesti Szkéné Színházzal és egy horvát társulattal koprodukcióban, ez egy nagyobb projekt lesz. Majd nyáron nekifogunk egy játékfilmnek, erről nem akarok részleteket mondani, de annyit elárulok, hogy erdélyi vonatkozású film lesz.