Eredetiségtől a zenetörténet kapujáig

– Verdi születésének bicentenáriumán ezúttal nem az ismert és népszerűmûvek egyikét adták elő, hanem három olyan operát – Szent Johanna, A haramiák és Luisa Miller –, melyeket még soha nem játszottak nálunk, de a világ nagy operaházai is ritkán mutatnak be. Miért esett ezekre a választás?
– Egyrészt éppen azért, mert nálunk még soha nem játszották el. Másrészt a három opera együtt egy nagyon vonzó problémahalmazt vetett fel. Természetesen fontolgattuk, mi legyen a méltó ünneplés: játsszuk el ezredszer is a Traviatát, vagy ki tudja hányadszor a Rigolettót? De ahogyan körültekintettem a nemzetközi operaéletben, azt érzékeltem, hogy érdemes most olyasmivel előrukkolni, ami megkülönböztet bennünket és pozícionál a nemzetközi operavilágban. Sikerült megszereznünk a Budapesti Operaház partnerségét – ők is lelkesen fogadták az ötletet –, így adott volt, hogy ezt a három, az 1840-es években két év különbséggel írt mûvet mutassuk be. Rendkívül érdekes Verdinek a schilleri drámával való találkozása, hogy a mélységesen olasz zeneszerző, ez a temperamentumában mediterrán lény a németség legnagyobb költőjével „szövetkezzen”. Különleges volt ez a szövetség, hiszen Schiller akkor már közel egy évszázada az európai dráma etalonja volt. Engem mindig foglalkoztatott, hogy miért nem lettek ezek az operák annyira népszerûek, mint Verdi ezt követő, vagy ezt megelőző három mûve.
– Kilóg a három opera Verdi életművéből?
– Aki nem figyel, azt gondolhatja, fiatalkori mûvekről van szó. Ez azonban nem igaz, hiszen megírásukkor Verdi már népszerűvolt. A Nabucco és a Lombardok révén olyan zenén és operamûvészeten túlmutató sztárja volt az olasz közéletnek és az európai operakultúrának is, hogy mindenki más valószínûleg írt volna további nyolc-tíz Nabuccót, és lubickol a saját sikerében. ő nem ezt tette: sajátos önvizsgálat útján rájött, hogy a Nabucco nyelve sikeres ugyan, de nem beszélhető a végtelenségig. Nincs benne annyi kompozíciós tartalék, hogy „eltartson” egy életmûvet. Vélhetően vonzották azok a jelenségek, amelyek a 19. századi Európa mûvészetét és kultúráját meghatározták, és Verdi a korszerûség szellemében lépett. Így született meg ez a három alkotás, amelyeknek tanulmányozása során egyik ámulatból a másikba estem. Még most, a bemutató után is meglepődöm időnként, hogy micsoda különleges, szuverén alkotó volt Verdi, mennyire áhította a modernitást. Mert ezek a mûvek hipermodernek voltak az ő korában, bizonyos értelemben meghaladta saját korának közízlését. Egyik sem volt éppen sikertelen, de a közönség – amely a belcantón, Verdi korai operáin alakította saját ízlését – vélhetően furcsállotta az újat, ami hektikusnak, szélsőségesnek tûnhetett. Egyébként mindhárom műigen „szélsőséges”, olyan hirtelen dramaturgiai váltások vannak bennük, akár egy huszadik századi darabban. A szenvedélyességnek különböző, igen erős fokozatait észlelhetjük, amelyeket későbbi operáiban csillapított némileg. Verdi maga is belátta, hogy kissé előreszaladt a zenedrámai kompozíció mentén, ezt érzem a fő oknak, amiért nem gyökeresedett meg a repertoárban. Most pedig ámulunk, micsoda remekmûvekről van szó – nemcsak a szakemberek, de a közönség is.
– Hogyan építi be Verdi a zenét Schiller drámáiba?
– Schiller drámái antik drámaszerkezetre épülnek, amelynek gyökereit a görögnél találjuk meg, és ebbe illeszkedik bele a schilleri nagy irodalom. Verdi ezt a nagy irodalmat kiveszi belőle, hogy helyet csináljon a zenének. A zene nyelvén tölti fel a drámaszerkezetet, és hihetetlenül izgalmas, ahogyan ezt az egyik operáról a másikra teszi. A haramiák egy kicsit lovagregény-szerû, érdekes ellentmondásos figurák jelennek meg, ami szintén szokatlan Verdinél. Korábban voltak jók és rosszak, de itt már sokkal bonyolultabbak: van bennük jó és rossz tulajdonság egyaránt. Maga Verdi is dolgozik azon, hogy hová súlyozza ezeket a tulajdonságokat. Mindezek betetőzése a Luisa Miller, ami nem csak azért nem gyökeresedett meg, mert egy modern darab, szinte már századfordulós, lenyûgöző mû, hanem mert technikailag is rendkívül nehéz, hatalmas munkát igényel az énekesektől és a hangszeresektől egyaránt. Verdi már nem elégszik meg azzal, hogy lekíséri az énekeseket, hanem nagyon aprólékosan kimunkált felületek vannak a partitúrában. Legközelebb talán az Álarcosbálban vagy az Aidában ír ilyen összetett zenét. A Luisa Millerrel elérkezik egy határig, ahonnan már nem mehet tovább, mert a közönsége nem fogadja be. Visszalép, mértékletes szellemben megír szinte egy életmûvet, míg végül a közönséget is magával tudja ragadni az Aidával, és egy újabb Schiller-operával, a Don Carlosszal. Hátborzongató például hallani, hogy a Szent Johannában egyszer csak megjelenik az élete alkonyán írt Requiem szövedéke…
– A szereposztásból is kitûnik, hogy egyre jobb a kapcsolat a kolozsvári és budapesti operaházak között. Mi ennek az oka, hogyan alakul ez a viszony?
– Egyik oka, hogy már nem úgy néznek Budapestről ránk, mint a kisebbik testvérre. Nem is tehetik, hiszen a mi sztárjaink is egyre nagyobb megbecsülésnek örvendenek. Rendre feltûnnek énekeseink budapesti produkciókban. Évadra kötnek szerződéseket bizonyos előadásokra a mieinkkel, mi meg boldogan hagyjuk, hogy megoszoljon az erőforrás a mi házunk és Budapest között mindaddig, míg mûvészeink Kolozsvárt tekintik fészküknek. Így nem áll fenn annak a veszélye, hogy elveszítjük őket. Nem szeretnék operai közéleti dolgokban elmélyülni, de hat éve érvényes a két ház közötti együttmûködési szerződés. Az állandó budapesti vezetőváltások miatt azonban nem tudott igazából tartalommal megtelni, arra szorítkozott, hogy néha onnan jött néhány énekes, néha tőlünk mentek oda. A mostani budapesti vezetőség, Ókovács Szilveszter igazgatóval az élen a szorosabb együttmûködés híve. A mostani szereposztás azért volt különleges és szerencsés, mert ha máskor cserére kényszerültünk a szereposztásban, engedményeket kellett tennünk, most viszont, ha valamilyen okból csere van, még jobb erőkre tudunk szert tenni. Így állt össze a Verdi-trilógia nemzetközi társulata, amelyben a mieinken és a pestieken kívül van mexikói énekes, Párizsba elszármazott híres magyar mezzoszoprán, és a román opera egy ragyogó tenorja is. Minden úgy alakult, mintha a Fennvaló gondozta volna egy kicsit ezt a produkciót. A tanulság pedig az, hogy egyetlen szerepre – sem kicsire, sem nagyra – nem szabad legyinteni, hogy jó lesz az majd így is. Egy ilyen munka minden pontjának szentnek kell lennie, a három hónapos folyamat során sikerült tartanunk magunkat mindahhoz, amit az elején meghatároztunk.
– Mindhárom mûvet olaszul éneklik, ami egy kívülállóban kérdést vethet fel: elő lehet-e adni egy operát úgy, hogy az énekes ne ismerje az illető nyelvet?
– Bizonyos értelemben olasz az opera anyanyelve, olyan óriási az olasz operarepertoár, hogy nem lehet kikerülni. A harmadik-negyedik címnél már egy kórustag is úgy érzi, köze van a nyelvhez. Ráadásul mi itt Erdélyben még szerencsés helyzetben is vagyunk, mert a román nyelv által a latinitás egy kicsit közelebb van hozzánk. Pesten néha nagy problémákkal küzdöm nyelvi szempontból, olyanokkal, amelyek itt fel sem merülnek. Az idegen nyelvnek megvannak az előnyei is: mostanában mutatják be Pesten a Spiritiszták címűoperámat, amelyet olaszul írtam. Meg akartam tapasztalni a nyelv sajátos prozódiai hatását, és hát nagyon érdekes, hogy mennyire más zene születik egyszerûen nyelvi megfontolásból. Teljesen más úton járok például a következő Bizánc címűoperámban, amit magyarul írok, és egy felvonásán már túl vagyok.
– Zeneszerzéskor mennyire tud elvonatkoztatni az ismert, fülében csengő dallamoktól az, aki annyi operát vezényelt már, mint Ön?
– Semennyire. Alapvetően mégiscsak zeneszerző vagyok, de ez úgy mûködik, mint egy lerakódás. Nem föltétlenül aktív anyag, hanem passzív, de meglévő dolog, amivel együtt kell élni, és tisztában kell lenni azzal, hogy amit leírunk, az hasonlíthat erre vagy arra. Fiatalabb éveimben még nagyon számított, hogy eredeti legyek. Ma már inkább része akarok lenni a zenetörténeti folyamatoknak. Az ezredforduló zenei viszonyai közé születtem, tudomásul kell vennem, hogy most is él és virul a romantika, a szimbolizmus, a történeti stílus. Nézem a pályatársaimat, mennyire nyomasztja őket a zenetörténet. Engem nem nyomaszt, boldog vagyok, hogy legalább eszmei értelemben befogad a zenetörténet, egy kicsit dagonyázhatok benne.
– A három Verdi-operát az apák történetei kötik össze. Önben milyen személyes apakép él?
– Nemrégiben olvastam valakiről egy zseniális mondatot: „Tíz éve az történt vele, hogy meghalt az apja. Azóta szakadatlanul ez történik vele.” Borzasztóan erős apakép mentén alakultam ki, és korunk bajainak egy részét arra vezetem vissza, hogy ez az apakép megroggyant. Ennek sok oka van, amin nem érdemes lamentálni. Még a politikai-gazdasági viszonyok, korunk ideológiái is befolyásolják. Sok minden hat az apaeszmény ellen a mi korunkban. Az emberek soha nem látott méretekben élnek egyedül, önállóan, túl későn vagy túl korán válnak apákká. Az egyensúly kibillent, azok a vezérelvek, amelyek egy életet el tudtak indítani, már nem jönnek létre a mai fiatalság számára. Az apakultusz az európai civilizációban óriási jelentőségűvolt, az hozta létre magát a civilizációt. Verdi ezt fantasztikusan mutatja be egész életmûvében, nála az apa figurája kardinális jelentőségűkérdés. Remélem, előbb-utóbb szembenézünk azzal a problémával, hogy „kihalóban” vannak az apák.
– Munkával tölti a közelgő karácsonyi ünnepeket, vagy engedélyez magának egy kis kikapcsolódást is?
– Alapvetően pihenés következik, noha bejárok a budapesti operaházba saját mûvem próbáira. Tekintettel arra, hogy nem én vezényelem, nem én rendezem, mint egy előkelő szerző, kényelmesen hátradőlök a zsöllyében, és figyelem, hogyan alakul a darabom sorsa. Az ünnepeket egyébként családban töltöm, szilveszterre egészen fantasztikus programom van: az unokáimra vigyázhatok, amíg a fiatalok buliznak. Ennél jobbat kívánni sem lehet.

Selmeczi György
Kolozsváron született 1952. március 8-án, itt kezdte tanulmányait is, majd a bukaresti Zenemûvészeti Főiskolán szerzett diplomát. 1975–1976-ban a budapesti Liszt Ferenc Zenemûvészeti Főiskolán, majd Párizsban folytatta tanulmányait. Pályafutása a Kolozsvári Állami Magyar Operában kezdődött, áttelepülése után Budapesten, Miskolcon, Szolnokon dolgozott, a zenei mûvészetek szinte valamennyi ágában. 2004-től a Kolozsvári Magyar Opera mûvészeti vezetője. Karmesteri és rendezői tevékenysége mellett elsősorban zeneszerzőként tett szert elismertségre. Sok elismerés és díj mellett 2010-ben a Magyar Köztársasági Érdemrend Lovagkeresztjét vehette át.